Uncategorized archivos - Escenarios del Mundo https://escenariosdelmundo.com/category/uncategorized/ Festival emblemático del Ecuador Thu, 12 Sep 2024 13:06:23 +0000 es hourly 1 https://wordpress.org/?v=7.0.4 https://escenariosdelmundo.com/wp-content/uploads/2025/09/cropped-FLATICON-32x32.png Uncategorized archivos - Escenarios del Mundo https://escenariosdelmundo.com/category/uncategorized/ 32 32 LA DOBLE Y ÚNICA… Apuesta de Deus Ex Machina https://escenariosdelmundo.com/la-doble-y-unica-mujer/ https://escenariosdelmundo.com/la-doble-y-unica-mujer/#respond Thu, 12 Sep 2024 12:17:53 +0000 https://escenariosdelmundo.com/?p=3798 Colaboración de Genoveva Mora, revista El Apuntador LA DOBLE Y ÚNICA… Apuesta de Deus Ex Machina Pablo Palacio… Palacio ese nombre grande que dejó en nuestras letras, no solamente una huella, sino una enorme pregunta. Lo leímos siempre como el vanguardista, el brillante y atrevido narrador que hizo tambalear la pacata moral, la recta y binaria concepción de género; el statu quo de la religión y la mismísima literatura. No es este el espacio para recordar la incomprensión, porque no decirlo, la miopía de algunos de sus pares, que por fortuna se quedó en anécdota, porque lo que sobre este singularísimo autor se ha estudiado es mucho, aquí, y alrededor del mundo. https://youtu.be/otngBWz2O4I Leer a Palacio ha sido siempre un desafío, porque a pesar de los sesudos análisis, o por ellos mismos, constituía una apuesta personal dejarnos llevar por lo que sus textos provocaban. Por ende, llevarlo a escena, multiplica el reto y creo sin lugar a dudas que este elenco, que para esta obra conforma Deus ex machina, lo ha conseguido con exuberancia. Sebastián Cattán, director y dramaturgo, re-escribe el texto, junto a Andrés Noboa, cuya pluma y batuta inscriben y escriben la música, interpretada con mucha gloria por Tadeo Gangotena, ellos son parte de la estructura de un trabajo que completan y construyen Alfredo Espinosa -el mayordomo- un personaje cuya presencia habla de la atmósfera que confina a quienes habitan la casa. Maya Villacreses, “doble y única”, hace gala de una actuación verdaderamente contundente, Maya es una actriz que ha venido creciendo y, desde mi punto de vista, en esta obra alcanza su clímax. Caymo Pizarro -la madre- despliega su experiencia e impacta con un lenguaje corporal que dice más que sus palabras y, sobre todo, lo vemos como la expresión profunda de un ser que se debate entre el afuera y sus más secretos resentimientos. Charlie Calvache -el padre- el hombre presente por su ausencia, eleva su potente voz y su silencio es un grito de impotencia. Christian Valle -el médico- un puntal en el sarcástico y esporádico humor de la obra. Diego Andrés Paredes – Arturo-pretendiente de la “doble y única…”-, una pieza que por oposición acentúa la dualidad de la protagonista. Las criadas: Natalia Luzuriaga, Beth Egnatoff y Cecilia Dávila, son las voces que dan el ‘tono alto’, rebosan el ambiente y sacan al espectador de la línea trágica, momentáneamente, porque el efecto producido por su lírica presencia tiene una especie de rebote en nuestro ánimo y nos regresa de inmediato al centro de esta profunda y trágica historia. Marco Gangotena He visto a esta doble y única mujer en dos escenarios, primero en Malayerba, donde la escenografía construyó una perspectiva mucho más profunda y, al mismo tiempo distante, allí el drama parecía ocurrir a un ritmo más lento y lejano, sin embargo, atrapaba y conseguía volvernos casi una pieza más de ese tablero complejo y enigmático. Definitivamente, confirmamos que el espacio tiene incidencia absoluta en el texto escénico. En Casa Humboldt vivimos la tragedia como si la tuviéramos en casa; casi podíamos palpar el dolor, la ira, la impotencia que emana de los personajes, acentuada con la voz de un piano que (en ambas versiones) se erige también como un personaje atento que eleva o acalla su voz, no siempre al unísono con los diálogos y silencios en la escena, y es ahí donde su autonomía resuena para enseguida volver ser parte de la historia que transcurre. De igual modo, en ambas propuestas nos emocionamos con la ternura y frustración del personaje extra-ordinario. La doble y única mujer. Maya Villacreses, Alfredo Espinosa La doble y única mujer ha sido más que eso, ha producido multiplicidad de lecturas, interpretaciones y reacciones, la mayoría apegadas a esa duplicidad física, porque en el cuento se explicita y reafirma la condición inclusive en el mobiliario, sostén imprescindible para el personaje; por eso no podemos dejar de construir en nuestro imaginario a esa mujer(es) siamesas, distintas e iguales, que sostienen una lucha perenne. Sensación que se transforma cuando vemos la puesta en escena y la interpretación del dramaturgo y su elenco que van un paso más allá. Construye el personaje principal y pone ante nosotros una mujer doble, cuya aspecto y atuendo sugiere todo el tiempo que el doblez es insondable; y lo admirable está en que la palabra asoma como resonancia del gesto, el cuerpo como cadencia y recipiente de una vivencia indescifrable en búsqueda constante de respuestas que nunca van a llegar. La doble y única mujer. Caymo Pizarro, Cristian Valle Cada cuerpo en la escena es una nota de esta partitura verbal y corporal que sostiene la representación, esta, que expande el límite convencional del teatro y atraviesa la frontera del musical de una manera muy particular -otro de los aciertos de la puesta-, la voz se eleva para intensificar el diálogo, para subir o bajar el registro de un drama que envuelve a más de un personaje. Y, precisamente, los personajes son, asimismo, producto de esta re-escritura del cuento de Palacio, amplían la posibilidad dramática; si pensamos que el original, un cortísimo cuento que, muy a lo Cortázar ‘noquea’ al lector, acá en el mundo teatral alarga los rounds y hace del espectador un actor más que, a ratos se compadece, otros arremete (mentalmente), y en general se conmociona de dramática manera. La doble y única mujer. Charlie Calvache De hecho, pienso que la clave está en la creatividad de la adaptación, en el juego intertextual que aporta cuerpo y volumen a la propuesta de Cattán, sostenida, indiscutiblemente en la música de Noboa y en la impecable participación de cada uno de los artistas que dan cuenta y contribuyen en este trabajo. La doble y única mujer. Natalia Luzuriaga, Beth Egnatoff y Cecilia Dávila, La doble y única mujer, hecha teatro, quedará en la retina de quienes la vimos como una de las memorables propuestas teatrales contemporáneas. FICHA TÉCNICA Deus Ex Machina Dirección: Andrés Noboa y Sebastián Cattán Dramaturgia y música: Andrés Noboa y Sebastián Cattán Mujer: Maya Villacreses Madre: Caymo Pizarro Mayordomo:

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Colaboración de Genoveva Mora, revista El Apuntador

LA DOBLE Y ÚNICA… Apuesta de Deus Ex Machina

Pablo Palacio… Palacio ese nombre grande que dejó en nuestras letras, no solamente una huella, sino una enorme pregunta. Lo leímos siempre como el vanguardista, el brillante y atrevido narrador que hizo tambalear la pacata moral, la recta y binaria concepción de género; el statu quo de la religión y la mismísima literatura. No es este el espacio para recordar la incomprensión, porque no decirlo, la miopía de algunos de sus pares, que por fortuna se quedó en anécdota, porque lo que sobre este singularísimo autor se ha estudiado es mucho, aquí, y alrededor del mundo.

Leer a Palacio ha sido siempre un desafío, porque a pesar de los sesudos análisis, o por ellos mismos, constituía una apuesta personal dejarnos llevar por lo que sus textos provocaban. Por ende, llevarlo a escena, multiplica el reto y creo sin lugar a dudas que este elenco, que para esta obra conforma Deus ex machina, lo ha conseguido con exuberancia. Sebastián Cattán, director y dramaturgo, re-escribe el texto, junto a Andrés Noboa, cuya pluma y batuta inscriben y escriben la música, interpretada con mucha gloria por Tadeo Gangotena, ellos son parte de la estructura de un trabajo que completan y construyen Alfredo Espinosa -el mayordomo- un personaje cuya presencia habla de la atmósfera que confina a quienes habitan la casa. Maya Villacreses, “doble y única”, hace gala de una actuación verdaderamente contundente, Maya es una actriz que ha venido creciendo y, desde mi punto de vista, en esta obra alcanza su clímax. Caymo Pizarro -la madre- despliega su experiencia e impacta con un lenguaje corporal que dice más que sus palabras y, sobre todo, lo vemos como la expresión profunda de un ser que se debate entre el afuera y sus más secretos resentimientos. Charlie Calvache -el padre- el hombre presente por su ausencia, eleva su potente voz y su silencio es un grito de impotencia. Christian Valle -el médico- un puntal en el sarcástico y esporádico humor de la obra. Diego Andrés Paredes – Arturo-pretendiente de la “doble y única…”-, una pieza que por oposición acentúa la dualidad de la protagonista. Las criadas: Natalia Luzuriaga, Beth Egnatoff y Cecilia Dávila, son las voces que dan el ‘tono alto’, rebosan el ambiente y sacan al espectador de la línea trágica, momentáneamente, porque el efecto producido por su lírica presencia tiene una especie de rebote en nuestro ánimo y nos regresa de inmediato al centro de esta profunda y trágica historia.

Marco Gangotena

He visto a esta doble y única mujer en dos escenarios, primero en Malayerba, donde la escenografía construyó una perspectiva mucho más profunda y, al mismo tiempo distante, allí el drama parecía ocurrir a un ritmo más lento y lejano, sin embargo, atrapaba y conseguía volvernos casi una pieza más de ese tablero complejo y enigmático. Definitivamente, confirmamos que el espacio tiene incidencia absoluta en el texto escénico. En Casa Humboldt vivimos la tragedia como si la tuviéramos en casa; casi podíamos palpar el dolor, la ira, la impotencia que emana de los personajes, acentuada con la voz de un piano que (en ambas versiones) se erige también como un personaje atento que eleva o acalla su voz, no siempre al unísono con los diálogos y silencios en la escena, y es ahí donde su autonomía resuena para enseguida volver ser parte de la historia que transcurre. De igual modo, en ambas propuestas nos emocionamos con la ternura y frustración del personaje extra-ordinario.

La doble y única mujer. Maya Villacreses, Alfredo Espinosa

La doble y única mujer ha sido más que eso, ha producido multiplicidad de lecturas, interpretaciones y reacciones, la mayoría apegadas a esa duplicidad física, porque en el cuento se explicita y reafirma la condición inclusive en el mobiliario, sostén imprescindible para el personaje; por eso no podemos dejar de construir en nuestro imaginario a esa mujer(es) siamesas, distintas e iguales, que sostienen una lucha perenne. Sensación que se transforma cuando vemos la puesta en escena y la interpretación del dramaturgo y su elenco que van un paso más allá. Construye el personaje principal y pone ante nosotros una mujer doble, cuya aspecto y atuendo sugiere todo el tiempo que el doblez es insondable; y lo admirable está en que la palabra asoma como resonancia del gesto, el cuerpo como cadencia y recipiente de una vivencia indescifrable en búsqueda constante de respuestas que nunca van a llegar.

La doble y única mujer. Caymo Pizarro, Cristian Valle

Cada cuerpo en la escena es una nota de esta partitura verbal y corporal que sostiene la representación, esta, que expande el límite convencional del teatro y atraviesa la frontera del musical de una manera muy particular -otro de los aciertos de la puesta-, la voz se eleva para intensificar el diálogo, para subir o bajar el registro de un drama que envuelve a más de un personaje. Y, precisamente, los personajes son, asimismo, producto de esta re-escritura del cuento de Palacio, amplían la posibilidad dramática; si pensamos que el original, un cortísimo cuento que, muy a lo Cortázar ‘noquea’ al lector, acá en el mundo teatral alarga los rounds y hace del espectador un actor más que, a ratos se compadece, otros arremete (mentalmente), y en general se conmociona de dramática manera.

La doble y única mujer. Charlie Calvache

De hecho, pienso que la clave está en la creatividad de la adaptación, en el juego intertextual que aporta cuerpo y volumen a la propuesta de Cattán, sostenida, indiscutiblemente en la música de Noboa y en la impecable participación de cada uno de los artistas que dan cuenta y contribuyen en este trabajo.

La doble y única mujer. Natalia Luzuriaga, Beth Egnatoff y Cecilia Dávila,

La doble y única mujer, hecha teatro, quedará en la retina de quienes la vimos como una de las memorables propuestas teatrales contemporáneas.

FICHA TÉCNICA

Deus Ex Machina

Dirección: Andrés Noboa y Sebastián Cattán

Dramaturgia y música: Andrés Noboa y Sebastián Cattán

Mujer: Maya Villacreses

Madre: Caymo Pizarro

Mayordomo: Alfredo Espinosa

El padre: Charlie Calvache

El médico: Christian Valle

 Arturo: Diego Andrés Paredes

Las criadas y coro: Natalia Luzuriaga, Beth Egnatoff y Cecilia Dávila,

Piano: Tadeo Gangotena

Escenografía: Sebastián Cattán

Diseño de afiche: Alejandro Calderón

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]]> https://escenariosdelmundo.com/la-doble-y-unica-mujer/feed/ 0 Visión ciudadana del espectador https://escenariosdelmundo.com/vision-ciudadana-del-espectador/ https://escenariosdelmundo.com/vision-ciudadana-del-espectador/#respond Sun, 08 Sep 2024 13:09:21 +0000 https://escenariosdelmundo.com/?p=3782 (Colaboración de Santiago Rivadeneira de la revista Apuntador) Visión ciudadana del espectador En el terreno de las inferencias la “visión ciudadana” o la “ciudadanía”, respecto del teatro, como concepto sociológico o antropológico, parece indicar un campo de contradicción –estética, epistemológica, hasta semántica– que impide una definición más clara de lo que significa el rol de espectador, como depositario final de un espectáculo. Las mismas inferencias podrían obligarnos a establecer supremacías y jerarquías entre los componentes del espectáculo: el espectador (no) solo es un ciudadano, no al menos en el sentido en que parece entenderlo la ciencia o la crítica. Sin embargo, las denominaciones siempre resultan arbitrarias y pueden desarticular cualquier vivencia, cuando aluden de manera constante al problema de la percepción. Es decir, el espectador se compromete con un proceso creativo que tiene como resultado la materialización y visualización del pensamiento (Patricia Cardona). La percepción, por lo tanto, siempre será un proceso de selección. Y esto quiere decir que, su tarea es eliminar aquello que no haya sido codificado o estructurado suficientemente. Por otro lado, descarta todo lo que no interesa a sus necesidades emocionales o a los requerimientos de su propio cuerpo. Los términos de la demanda son: unidad, claridad y coherencia. Impulso, acción, precisión. En síntesis, la percepción no es el conocimiento total del objeto. Entonces, las artes escénicas se construyen alrededor de las leyes biológicas de la percepción y la atención. Pero ambas conceptualizaciones, la visión ciudadana y la de espectador tienen que ver con la mirada. Ambas acciones construyen sentido. Cuando queremos ir más allá de lo meramente testimonial y el análisis se enmarca en el terreno de la reflexión o de la crítica, el espectador solo es un ‘dato de hecho’, por lo tanto, en el mismo terreno de la arbitrariedad, no hace falta demostrar su existencia. Mientras que el ciudadano ejerce la participación pública de su comprensión de la realidad. ¿Cómo se configura esa contemplación en la que consiste la actividad del espectador? O, dicho de otra manera, ¿cuáles son los sentidos demandados por el espectáculo? ¿Y cómo se configura también la misma contemplación cuando la mirada ciudadana se ve atravesada por determinadas mediaciones? El espectáculo –la relación espectacular– se constituye en la distancia, en una relación distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un  determinado extrañamiento. En otros términos: el espectáculo parece tener lugar allí donde los cuerpos escrutan en la distancia. Y sin embargo ambas miradas son distintas e iguales. Una precisión adicional: la mirada del espectador –de un espectador/a en el acto de la contemplación– se dispone a operar sobre un cuerpo que actúa en el mismo instante en que sobre él se dirija la mirada del espectador. Surge  de esa manera la relación espectacular. Del otro lado, la visión o la mirada ciudadana, ya no opera sobre un cuerpo próximo, sino sobre los efectos posteriores del espectáculo, sobre el espejismo de la mirada otra, esta vez inexorablemente cotidiana. La visión ciudadana, muy a nuestro pesar, restituye la injerencia de lo profano, seculariza esa distancia espectacular y la pervierte. A esta nueva distancia, la del ciudadano, en términos de valor, solo le concierne afirmar lo que antes había negado como espectador. Me explico, con el siguiente juego de palabras: la relación espectacular comporta un cuerpo y una mirada. La distancia trazada por esa mirada proveniente de un cuerpo negado –el del espectador-  y que tiene por objeto otro cuerpo, este sí plenamente afirmado. La visión del ciudadano, entonces, recobra el cuerpo negado en función de la relación espectacular y también restituye la noción de distancia que no es espectacular sino social.  Hemos constatado ya del porqué de la exclusión del cuerpo del sujeto que mira –del espectador, en suma-: su emergencia aboliría la relación espectacular en aras de una relación de intimidad. La distancia, diría en tanto elemento constitutivo del espectáculo, se nos revela como huella de una carencia, la de ese cuerpo negado de ese espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado –en su exhibición- y que por ello se manifiesta necesariamente fascinante. Otro de los elementos que se excluyen de esta nueva consideración es la seducción. La visión ciudadana, importante e incluso necesaria, se vuelve racional, estoica a veces o conspicua. Lo que descarta la visión ciudadana, en legítimo derecho, es apropiarse de la mirada deseante del otro. La dimensión económica del espectáculo ya no cuenta para esta injerencia que se sustituye bajo una dimensión de poder distinta en la que opera solo el criterio mercantil de los vestigios o el rastro de lo visto o percibido. Y que una vez desvanecido el prestigio, hecho el silencio, caído el telón, re/colorada la vida normal, se sitúa en la prolongación infinita de los recuerdos (Jacques Copeau). Otra vez se da una suerte de concreción o de re-concreción de los valores de uso. Y está la representación, como una densidad que actúa escondida justamente en el mercado. Y cuando se deja ver aparece la necesidad de la formación estética del ser humano como experiencia colectiva. Y este es un nuevo espacio para la representación en el que se “organiza la anarquía”. La teatralidad hace de la insignificancia del mundo un conjunto significante. Significancia reversible –si así puede llamársela– y probablemente sea ésta la mayor tarea del teatro, en la medida que las redes de significación inscritas en el espacio escénico, leídas y ordenadas por el espectador, revierten en la lectura del mundo exterior y permiten su comprensión. El valor didáctico del teatro depende de la constitución de un espacio ordenado en donde pueden ser experimentadas las leyes de un universo del que la experiencia común solo hace visible el desorden. Terminemos diciendo que el teatro y las artes escénicas, son una práctica arraigada en aspiraciones intrínsecamente contradictorias. Cada obra de teatro que importe –y cada espectáculo– que merece tal denominación, encarna un ideal de singularidad, de voz singular. Pero el teatro, el hecho teatral, que es acumulación, encarna un

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(Colaboración de Santiago Rivadeneira de la revista Apuntador)

Visión ciudadana del espectador

En el terreno de las inferencias la “visión ciudadana” o la “ciudadanía”, respecto del teatro, como concepto sociológico o antropológico, parece indicar un campo de contradicción –estética, epistemológica, hasta semántica– que impide una definición más clara de lo que significa el rol de espectador, como depositario final de un espectáculo. Las mismas inferencias podrían obligarnos a establecer supremacías y jerarquías entre los componentes del espectáculo: el espectador (no) solo es un ciudadano, no al menos en el sentido en que parece entenderlo la ciencia o la crítica.

Sin embargo, las denominaciones siempre resultan arbitrarias y pueden desarticular cualquier vivencia, cuando aluden de manera constante al problema de la percepción. Es decir, el espectador se compromete con un proceso creativo que tiene como resultado la materialización y visualización del pensamiento (Patricia Cardona). La percepción, por lo tanto, siempre será un proceso de selección. Y esto quiere decir que, su tarea es eliminar aquello que no haya sido codificado o estructurado suficientemente. Por otro lado, descarta todo lo que no interesa a sus necesidades emocionales o a los requerimientos de su propio cuerpo.

Los términos de la demanda son: unidad, claridad y coherencia. Impulso, acción, precisión. En síntesis, la percepción no es el conocimiento total del objeto. Entonces, las artes escénicas se construyen alrededor de las leyes biológicas de la percepción y la atención.

Pero ambas conceptualizaciones, la visión ciudadana y la de espectador tienen que ver con la mirada. Ambas acciones construyen sentido. Cuando queremos ir más allá de lo meramente testimonial y el análisis se enmarca en el terreno de la reflexión o de la crítica, el espectador solo es un ‘dato de hecho’, por lo tanto, en el mismo terreno de la arbitrariedad, no hace falta demostrar su existencia. Mientras que el ciudadano ejerce la participación pública de su comprensión de la realidad.

¿Cómo se configura esa contemplación en la que consiste la actividad del espectador? O, dicho de otra manera, ¿cuáles son los sentidos demandados por el espectáculo? ¿Y cómo se configura también la misma contemplación cuando la mirada ciudadana se ve atravesada por determinadas mediaciones?

El espectáculo –la relación espectacular– se constituye en la distancia, en una relación distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un  determinado extrañamiento. En otros términos: el espectáculo parece tener lugar allí donde los cuerpos escrutan en la distancia.

Y sin embargo ambas miradas son distintas e iguales.

Una precisión adicional: la mirada del espectador –de un espectador/a en el acto de la contemplación– se dispone a operar sobre un cuerpo que actúa en el mismo instante en que sobre él se dirija la mirada del espectador. Surge  de esa manera la relación espectacular. Del otro lado, la visión o la mirada ciudadana, ya no opera sobre un cuerpo próximo, sino sobre los efectos posteriores del espectáculo, sobre el espejismo de la mirada otra, esta vez inexorablemente cotidiana. La visión ciudadana, muy a nuestro pesar, restituye la injerencia de lo profano, seculariza esa distancia espectacular y la pervierte.

A esta nueva distancia, la del ciudadano, en términos de valor, solo le concierne afirmar lo que antes había negado como espectador. Me explico, con el siguiente juego de palabras: la relación espectacular comporta un cuerpo y una mirada. La distancia trazada por esa mirada proveniente de un cuerpo negado –el del espectador-  y que tiene por objeto otro cuerpo, este sí plenamente afirmado.

La visión del ciudadano, entonces, recobra el cuerpo negado en función de la relación espectacular y también restituye la noción de distancia que no es espectacular sino social.  Hemos constatado ya del porqué de la exclusión del cuerpo del sujeto que mira –del espectador, en suma-: su emergencia aboliría la relación espectacular en aras de una relación de intimidad.

La distancia, diría en tanto elemento constitutivo del espectáculo, se nos revela como huella de una carencia, la de ese cuerpo negado de ese espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado –en su exhibición- y que por ello se manifiesta necesariamente fascinante.

Otro de los elementos que se excluyen de esta nueva consideración es la seducción. La visión ciudadana, importante e incluso necesaria, se vuelve racional, estoica a veces o conspicua. Lo que descarta la visión ciudadana, en legítimo derecho, es apropiarse de la mirada deseante del otro. La dimensión económica del espectáculo ya no cuenta para esta injerencia que se sustituye bajo una dimensión de poder distinta en la que opera solo el criterio mercantil de los vestigios o el rastro de lo visto o percibido. Y que una vez desvanecido el prestigio, hecho el silencio, caído el telón, re/colorada la vida normal, se sitúa en la prolongación infinita de los recuerdos (Jacques Copeau).

Otra vez se da una suerte de concreción o de re-concreción de los valores de uso. Y está la representación, como una densidad que actúa escondida justamente en el mercado. Y cuando se deja ver aparece la necesidad de la formación estética del ser humano como experiencia colectiva. Y este es un nuevo espacio para la representación en el que se “organiza la anarquía”. La teatralidad hace de la insignificancia del mundo un conjunto significante.

Significancia reversible –si así puede llamársela– y probablemente sea ésta la mayor tarea del teatro, en la medida que las redes de significación inscritas en el espacio escénico, leídas y ordenadas por el espectador, revierten en la lectura del mundo exterior y permiten su comprensión. El valor didáctico del teatro depende de la constitución de un espacio ordenado en donde pueden ser experimentadas las leyes de un universo del que la experiencia común solo hace visible el desorden.

Terminemos diciendo que el teatro y las artes escénicas, son una práctica arraigada en aspiraciones intrínsecamente contradictorias. Cada obra de teatro que importe –y cada espectáculo– que merece tal denominación, encarna un ideal de singularidad, de voz singular. Pero el teatro, el hecho teatral, que es acumulación, encarna un ideal de pluralidad, de multiplicidad de referentes, de puntos de vista, de fárrago. SR

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]]> https://escenariosdelmundo.com/vision-ciudadana-del-espectador/feed/ 0 Desde Cali, 10 excepcionales bailarines en «LA CURA» en Coproducción con la Universidad de Cuenca. https://escenariosdelmundo.com/desde-cali-10-excepcionales-bailarines-en-la-cura-en-coproduccion-con-la-universidad-de-cuenca/ https://escenariosdelmundo.com/desde-cali-10-excepcionales-bailarines-en-la-cura-en-coproduccion-con-la-universidad-de-cuenca/#respond Tue, 12 Sep 2023 20:57:13 +0000 https://escenariosdelmundo.com/?p=2947 Desde Cali, 10 excepcionales bailarines en «LA CURA» en Coproducción con la Universidad de Cuenca. Muy buen espectáculo! Se dice que ningún árbol puede crecer hasta el cielo, a menos que sus raíces hayan llegado hasta el infierno. Con esta idea inspiradora, La obra dancística LA CURA plantea, la depuración,  “la limpia” del ser a través del movimiento. El cuerpo tiene información para sanarse, la vida es permanentemente movimiento, observación auto observacion, el humano que se expresa, individual y colectivamente; esta la belleza que se transmite en la pieza, con energía impresionante. El público testigo de la cura se contagia, empatiza, la hace y la siente suya. 10 bailarines en escena explorando e interpretando la pasión, la angustia, la incertidumbre y tras de eso quizás una luz… Incolballet se define como una institución líder en la formación de talentos excepcionales que desde Cali, Colombia, trabaja profesionalmente, en la formación, investigación y circulación de espectáculos de ballet y danza contemporánea, buscando ampliar la danza para diferentes públicos,  sacándola de espacios exclusivamente tradicionales. La Cura, se presentó en la prestigiosa bienal internacional de danza de Cali, en el Festival de danza de la Habana vieja, en Surinam, por supuesto en escenarios colombianos y en la Fiesta Escénica, evento anual del teatro Nacional Sucre en Quito, en dónde conmovió al pública y crítica, generando por eso su presencia en el FEDM. Llega para cerrar el Festival Escenarios del Mundo, en Coproducción con la U. de Cuenca. Teatro Carlos Cueva Tamariz, el jueves 12 de Octubre a las 20h. También se presentará para colegios. «La Cura» Duración: 45 minutos Coreógrafo: Julio César Iglesias Ungo Música: J-Lawton Vestuario: Angelo Restrepo Grajales Diseño de luces: Mauricio Ordóñez Número de intérpretes en escena: 14 bailarines Elenco: Compañía Colombiana de Danza Contemporánea. Público al que va dirigido: General.

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Desde Cali, 10 excepcionales bailarines en "LA CURA" en Coproducción con la Universidad de Cuenca.

Muy buen espectáculo!

Se dice que ningún árbol puede crecer hasta el cielo, a menos que sus raíces hayan llegado hasta el infierno. Con esta idea inspiradora, La obra dancística LA CURA plantea, la depuración,  “la limpia” del ser a través del movimiento. El cuerpo tiene información para sanarse, la vida es permanentemente movimiento, observación auto observacion, el humano que se expresa, individual y colectivamente; esta la belleza que se transmite en la pieza, con energía impresionante. El público testigo de la cura se contagia, empatiza, la hace y la siente suya.

10 bailarines en escena explorando e interpretando la pasión, la angustia, la incertidumbre y tras de eso quizás una luz…

Incolballet se define como una institución líder en la formación de talentos excepcionales que desde Cali, Colombia, trabaja profesionalmente, en la formación, investigación y circulación de espectáculos de ballet y danza contemporánea, buscando ampliar la danza para diferentes públicos,  sacándola de espacios exclusivamente tradicionales.

La Cura, se presentó en la prestigiosa bienal internacional de danza de Cali, en el Festival de danza de la Habana vieja, en Surinam, por supuesto en escenarios colombianos y en la Fiesta Escénica, evento anual del teatro Nacional Sucre en Quito, en dónde conmovió al pública y crítica, generando por eso su presencia en el FEDM.

Llega para cerrar el Festival Escenarios del Mundo, en Coproducción con la U. de Cuenca. Teatro Carlos Cueva Tamariz, el jueves 12 de Octubre a las 20h.

También se presentará para colegios.

«La Cura»

Duración: 45 minutos

Coreógrafo: Julio César Iglesias Ungo

Música: J-Lawton

Vestuario: Angelo Restrepo Grajales

Diseño de luces: Mauricio Ordóñez

Número de intérpretes en escena: 14 bailarines

Elenco: Compañía Colombiana de Danza Contemporánea.

Público al que va dirigido: General.

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